《诗经》的音性

汉代的音乐继承了先秦两周礼乐，同时也有自己的发展。汉赋中出现了不少和音乐有关的篇目，或是简单地乐器赋，或是复杂的音乐描述类的赋。从这些文本中我们看到，两汉对于音乐的观念已经从政教的约束挣脱出来，开始发现音乐本身的艺术特色。随着两汉大一统国家的繁荣富强，音乐演奏的场合从贵族宫廷渐渐转向民间大众，中原音乐接纳西域音乐特色融合发展等，这些都在汉赋中有所体现。

先秦诗歌最早都存在于民间，同时也存在于国家（部族等）的正乐雅音当中，它有着明显的音乐性。

乐府诗歌的发生与发展，是一个漫长的过程，它与中国古代诗歌的发展密切相关。先秦时期，我国最早的诗歌总计《诗三百》，既是承载着人民最初乐府诗歌的形式载体。这时的诗歌与音乐、舞蹈都结合紧密、难以分开。在诸多历史学家与人文学家的论证当中，先秦诗歌、音乐、舞蹈彼此不分的原意，是与它们最初大概诞生于原始先民中巫觋的宗教活动有关。这些宗教活动由部落当中沟通天地鬼神的巫觋实现，伴随他们念念有词的吟唱以及“疯疯癫癫”的沟通鬼神具体行为，诗歌、音乐、舞蹈随之展示，进而在历史不断前进过程中，被记录和流传下来，成为固定模式。固定模式的内容，落成于文献，即我们现在看到的先秦诗歌、音乐与舞蹈等。

其中诗歌，也就是我们现在看到的《诗经》，诗三百。《诗经》的内容不但是一地一人创作，更不是一个固定的历史时期内的创作。但《诗经》里的文字语言，显然都经过某位具有一定音乐能力与语言能力的人物修改加工。所谓“声成文，谓之诗”。加工后的《诗三百》艺术大放异彩、音乐和谐，而内容仍然不改其志，表达了大小贵族以及平民乃至穷苦奴隶们的心声。

《礼记·乐记》中说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声，声相应，故生变；变成方，谓之音。比音而乐之，及干、戚、羽、旄，谓之乐。”这里关于音乐来源的解释更适合被“周太师”修改之后的《诗经》，它是具有一定接机局限性的解释分析。根据恩格斯的论述，所有一切人类艺术的来源，实际上最初都根源于人类的劳动。

中外文学家关于音乐舞蹈等的起源，有着各种各样的探讨。这些说法都有助于我们理解原始先民对于音乐舞蹈等的发源源流。而针对中国本土特色的音乐舞蹈，其有着流传四千年左右的根植载体《诗经》。《诗经》的文字内容结构等，从一开始就与音乐舞蹈不分家。

先秦的音乐形式多种多样。这实际上出现了另外一个至关重要的问题，演奏《诗三百》时所用的音乐曲调都已经全然遗失在历史长河中。甚至演奏音乐的乐器，现在都无法根据出土材料与现有文献还原恢复。刘莎老师在《<诗经>中乐器总量及类别探讨——关于其乐器学诸问题的阐释之一》一文中把《诗经》里出现过的乐器进行归纳总结，认为确实可信的音乐有24种，分别是“鼓馨责应田县鼓靴矍鼓钟征庸磐击祝围笙簧禽埙旎管箫琴瑟”，而犹有无法完全确定其是否为乐器的，有六种，“和莺铃雅南击”。这些乐器我们大致可以分为三种，弦乐、管乐，以及种类繁多的打击乐器。

因乐器的多种多样，其演奏的内容与风格必定各有特色，那么音乐形式也一定会多种多样。这些琳琅满目的音乐形式全都是传统诗歌支撑之音乐构架。

但我们不能就此认为诗歌和音乐一样，就是单纯的艺术形式。在《诗经》的时代，它除了音乐艺术性外，还身负政治使命。

根据《国语》中记载，两周时期的音乐机构乐府，其职能主要是收集各地流传的民风歌谣，“公卿列士献诗以观民风”之类。这种职能之下所搜集的诗歌，天然带有政治性；同时这些收集起来的民风歌谣呈献给天子的方式，按照现有文献的推断，除了直接呈与天子面前之外，大多数是将它们编成乐曲，在朝堂当中演奏。这样的目的，一是让天子反复倾听各个地方的民风民事，更是让参与国政的诸王侯臣子一起参与政事，了解不同地域的不同社会政治情况。

《诗经》在诞生之初，就是为政治服务的。除了“献诗观民风”意外，“周礼”还与《诗》密不可分。《诗三百》其中一大部分，既是“颂”，用于国家祭祀的郊庙之音。《周颂》云：“王者治定制礼，功成作乐”。这一点上《诗经》的政治功能是通过音乐性体现和展示的。

整体而言，《诗经》的音乐性是自它诞生之初，就有着音乐的天然血缘。而在它不断参与社会活动的过程中，它不断地成长，兼有其他政治等特性，但这些其他的特性，也都是通过音乐性而呈现的。

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